《春光》是李梅樹創作於1969年的油彩作品，尺寸為50P（116.5x80cm）。畫作以一年輕女性為主角，是李梅樹任教國立臺灣藝術專科學校（今國立臺灣藝術大學）時期，美術科西畫組的學生。畫中女子微微向左側身，頭部則轉向正面，眼神直視畫外。女子留著一頭長捲髮，穿著白色長袖襯衫搭配半身深紅色百摺長裙。左手似是撐扶著什麼，導致小指較高而其他四指自然彎曲著垂下。右手自手肘處曲起、手腕處撐直，而手心朝向自身、手指自然張開。畫家對於人物肌理的描繪十分細緻，光滑而無明顯筆觸，右手手背突起的血管也清晰可見。人物後方為太魯閣風景，李梅樹曾造訪太魯閣並留下了多幅描繪太魯閣的畫作。而背景彩度與明度皆較主角人物來得低，有空氣氤氳、烘托主角的效果。 李梅樹在構圖時，常有組合畫面的情況，並會依畫面需要加以調整。此件《春光》中的人物，與《盼望》（1968）、《梳妝》（1970）為同一人，並有留下請模特兒擺弄姿勢的照片。一系列照片拍攝於李梅樹的樹林畫室，與照片相比對下，除了看見畫家對於人物寫實性的追求，亦可見精心安排、調整的痕跡。如，《春光》一作所參考的照片中，模特兒左手輕扶椅背，而在畫面中畫家則以岩石取代，使畫面整體變得更為和諧與合理。 參考資料： 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。

《臺北醫院之庭》創作於1929年，尺寸為30F（72.5×91 cm），是李梅樹入選第三回臺展西洋畫部的油彩作品，描繪臺北病院（現為臺大醫院舊館）庭院的景色，畫面左下角有署年與簽名。 左右兩側高大的榕樹交錯豎立、盤根錯節，有著許多垂下的暗紅色氣根。在枝葉繁茂的榕樹之間，有一道未被遮掩的空隙，映照出ㄑ字形的小道。小道之上，有穿著和服的婦人或站或蹲著寒暄，為畫面添了一絲生氣。視線沿著小道向後望，有磚紅色外牆，牆上有橫排成三列的拱窗，最高處則可見醫院正面的高塔建築。 畫家以細碎筆觸描繪草地，或分散或交疊，表現陽光穿過樹葉枝枒、灑落地面的景緻。相較於草地直短的筆觸，樹梢的筆觸以有弧度的C字形短筆表現，營造出樹葉飄動的模樣。 1929這年，李梅樹剛通過東京美術學校西洋畫科入學考試，暑假時曾回臺探望生病的兄長劉清港（1885-1930），《臺北醫院之庭》一作便為李梅樹前往臺北醫院照顧劉清港時所作。劉清港為李梅樹的哥哥，因從母姓而與李梅樹姓氏不同，長了李梅樹17歲。劉清港自臺灣總督府醫學校畢業後回鄉開業，1920年時升任公醫，為三峽首位臺籍公醫。劉清港為當時新知識分子，參與社會救濟、關心時事與社會的形象，影響了李梅樹日後用心參與地方事務、嚴以律己的處事態度。 參考資料： 黃舒屏主編，《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中：國立臺灣美術館，2022。 詹凱琦，〈現代美術建設新鄉里：日治時期李梅樹美術活動及人物畫研究〉，臺北：臺灣大學藝術史研究所碩士論文，2013。 〈臺北醫院之庭〉，《名單之後：臺府展資料庫》，https://taifuten.com/oblect/臺北病院之庭/#squelch-taas-toggle-shortcode-content-2，檢索日期：2024年1月19日。

《新裝》是李梅樹於1965年創作的油彩作品，畫作尺寸為50F（116.5×91cm）。畫中描繪在李梅樹家族成員所開設的委託行中，有一女性顧客前來購物的場景。委託行初期多販賣李梅樹長女李麗霞從日本帶回的商品、或委託船員從基隆帶來的貨品。畫作以店中陳設為背景，斜向延伸的玻璃櫃臺將女性顧客與店員二人相隔於左右。畫作中心三位主角的目光，均聚焦在右側女性顧客將綴有花紋的淺底色手拿包放入另一較大的咖啡色皮革手提口金包中的動作，生動記錄下當時委託行內，店主與顧客專注於買賣、溝通的場景。人物以外，後方場景的大玻璃櫥櫃中，掛有無袖、polo領，或素面或印花的時髦服飾、洋裝，呼應本作之「新裝」主題。 依張舒涵之研究，委託行自1950年代起，戰後各界人士隨國民政府播遷來臺，因兩地生活習慣上有所差異，使用的香料、衣料也有所不同，委託行即為販賣物品的商店。另一方面，委託行也是現金需求者寄賣物品以換取現金的場所。到了1960年代，委託行多專賣進口需高關稅的舶來品，顧客多為具有一定經濟能力的人士。隨著委託行在地經營時間的累積，委託行也成為當地交換訊息的場域。且因委託行生意愈做愈大，人脈愈來愈廣，除雇人協助委託行出國帶貨的工作以外，為人們介紹其他工作的窗口。至此，委託行的經營者亦成了地方上的掌握話語權的領袖性人物。 參考資料： 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。 張舒涵，〈戰後基隆委託行空間文化形式之研究（1970s）〉，桃園：中原大學建築學系碩士學位論文，2013。 開放博物館：https://openmuseum.tw/muse/digi_object/11da56787e9aeb74e363732d6d5be4e8，檢索日期：2023.07.29。

《臺北圓環》是李梅樹在1960年代創作的一幅速寫，同名油畫在被省政府收購後下落不明，且沒有留下任何影像，只能通過這幅速寫來推測油畫的內容。這幅速寫描繪了當時臺北圓環附近的景象，運用了鳥瞰的視角，展現了圓環及其周邊地區的風貌。 在這幅作品中，我們可以看到圓環周邊的建築和人們的日常生活。建築物用粗獷的筆線條勾勒出來，營造出一種獨特的氛圍。圓環中心的交通流動也被生動地刻畫，展示了當時的城市節奏和活力。 當時的臺北圓環周邊建築並不高，這讓李梅樹可以從樓上陽台俯瞰整個圓環及其周邊景色，進行取景創作。1962年，李梅樹受聘為中國文化學院教授，並選擇在臺北圓環附近租房居住，這也使他有更多的機會觀察和描繪這一地區。 《臺北圓環》不僅是李梅樹的藝術創作，更是對當時城市景觀的一種見證。透過速寫，他生動地記錄了臺北圓環及周邊地區的風貌和活力。這幅作品承載著時代的記憶，讓我們得以回顧臺北的城市變遷。

李梅樹於1976年繪製《納涼》一作，畫作尺寸為50Ｆ（91×116.5cm），以油彩描繪了一行人在大樹下或坐或站納涼的景象。此作描繪三峽祖師廟誦經團外出工作後，至榮星花園休息的情況。畫面前景中央有許多飲用過的冷飲，右側有一孩子眼神望向前方，讓觀者彷彿有與其視線相交之感，抱著孩子的婦人與圍坐圓桌的婦女們，多以後背些微拱起、頭部稍稍前傾的放鬆姿態坐著，從以上情景可知此時天氣有些炎熱，且畫中一行人應是已休息了一段時間。人們的目光多望向後方，亦讓觀者不禁好奇，他們目光所及之處有著什麼樣的風景。畫中遠景左側有一白色花棚，右側則有一大樹，樹枝上懸吊著大小不一的鳥籠。 畫面中央所描繪之身穿黃橙色無袖上衣的女子，與《佛門少女》一作中的女主角相同，是祖師廟的誦經生王鳳玉，同一模特兒在兩間不同作品中甚至穿著同一件衣服。由於祖師廟初一十五皆有誦經需求，遂有誦經團成立。日後李梅樹先生更時常帶領誦經團出外活動，如環島募款、北港進香等，並順道至各地郊遊。生活周遭事物經常是李梅樹重要的取材管道，由於李梅樹與誦經團成員的長時間相處與頻繁交流，誦經團成員便也成為了李梅樹重要的繪畫題材與靈感之一。依畫中場景可推知描繪場景應為榮星花園第四區，此作《納涼》即是李梅樹事後由多張不同角度的照片組合創作而成，記錄下了當時情景。 參考資料： 〈榮星花園／花開四季：添設遊樂園／玩樂碰賞／老少咸宜〉，《經濟日報》，1973年8月19日，版7。 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。 倪再沁，《茲土有情：李梅樹和他的藝術》，臺中：臺灣省立美術館，1995。 開放博物館：https://openmuseum.tw/muse/digi_object/9d6b1377636ee72119a7955055abaf1d，檢索日期：2023.07.28。

《淡水》是李梅樹創作於1974年的油彩作品，尺寸為10F（45.5x53 cm），描繪俯瞰淡水港的景緻。與同為李梅樹描繪淡水風景的作品《淡水港》（1930）相比，本幅《淡水》或許是因距離更向後推遠，俯瞰角度顯得較為平緩。而畫家似是因站在畫面前景左側建築後面，只見一半的淡水港港灣。前景右側有錯落著的紅屋瓦建築，建築側面的馬背顯示其應為漢人移民的傳統建築，與後方淡水基督長老教會的尖塔建築相對，呈現了淡水建築群落的共融特色。 日治初期淡水港務繁盛，而後因泥沙淤積、1899年基隆港築港計畫啟動等，使淡水港船舶雲集的盛況不再。到了1920年代，淡水漸漸因畫家圖繪或廣告宣傳成為觀光勝地。此時期殖民政府希望推動臺灣的現代性建設和觀光產業，1927年時《臺灣日日新報》也在官方支持下舉辦新臺灣八景投票活動，淡水成為新八景之一。而淡水港灣、錯落的紅瓦建築群落、觀音山等景緻也成為淡水畫題作品經常出現的風景。 另外，《淡水》中所見的基督長老教會的尖塔建築在其他畫家的作品中也常常可見，如陳澄波《淡水夕照》（1935）、倪蔣懷《淡水教堂》（1936）、楊三郎《觀音山》（年代不詳）、郭柏川《淡水觀音山》（1953）、陳慧坤《淡水觀音山》（1963）等，十分有趣。 參考資料： 饒祖賢，〈自然與人文的融匯：館藏藝術家畫筆下的淡水風景〉，中央研究院台灣史研究所檔案館：https://archives.ith.sinica.edu.tw/collections_list_02.php?no=52，檢索日期：2024年4月12日。 宋南萱，〈臺灣八景從清代到日據時期的轉變〉，桃園：中央大學藝術學研究所碩士論文，2000。