《淡水港》為李梅樹創作於1930年的油彩作品，作品尺寸為25Ｆ（65x80 cm），畫家從高處俯瞰，描繪晴而多雲的淡水河港灣與小鎮風貌。畫面前景有用色濃郁的紅色屋瓦和深綠樹叢交錯，而在部分房舍的頂部屋脊處，畫家加上了橘白色的筆畫，讓畫面下方與上方的明亮天空相調和。 此外，筆觸方向皆往右後方延伸，連接淡水港灣的弧度，除了有引導觀者視線的效果，也使得畫面整體顯得更穩定而協調。在層層錯落的紅屋瓦和綠樹叢之後，可見映照著藍、綠、白、黃天空的淡水港，表現畫家對於瞬時光影變化的捕捉，水面上的船隻則又為畫面增添一絲生氣。 臺灣許多前輩藝術家都有留下描繪淡水景緻的作品。與李梅樹交好的陳植棋、陳澄波等人在1920至30年代時也創作了多幅以淡水為畫題的圖繪。 陳植棋有四幅1925-30年間創作的同名《淡水風景》作品；陳澄波有《淡水夕照》（1935）、《淡水風景》（1935）、《曲徑》（1936）等。三人皆曾為赤島社成員，赤島社1929年成立時於《臺南日日新報》中發表宣言：「忠實地反應時代的脈動，生活即是美，吾等希望貫徹藝術，化育此島為美麗島。愛好藝術的我們，心懷為鄉土臺灣島殉情，不論何時都不忘以學貧學愚的心情鑽研精進研究。赤島社的使命在此，吾等生活亦在此，且讓秋天的臺展和春天的赤島展來裝飾這個缺乏風雅的島嶼吧。」，由此或許可見三位畫伯對臺灣藝術發展的懇切關懷。 參考資料： 〈粒揃ひの畫家連 臺展の向ふを張つて 赤島社を組織し本島畫壇に烽火を揚く〉，《臺南日日新報》，1929年08月28日。 葉思芬，《臺灣美術全集．卷十四：陳植棋》，臺北：藝術家，1995。 饒祖賢，〈自然與人文的融匯：館藏藝術家畫筆下的淡水風景〉，中央研究院台灣史研究所檔案館：https://archives.ith.sinica.edu.tw/collections_list_02.php?no=52，檢索日期：2024年4月12日。

《淡水》是李梅樹創作於1974年的油彩作品，尺寸為10F（45.5x53 cm），描繪俯瞰淡水港的景緻。與同為李梅樹描繪淡水風景的作品《淡水港》（1930）相比，本幅《淡水》或許是因距離更向後推遠，俯瞰角度顯得較為平緩。而畫家似是因站在畫面前景左側建築後面，只見一半的淡水港港灣。前景右側有錯落著的紅屋瓦建築，建築側面的馬背顯示其應為漢人移民的傳統建築，與後方淡水基督長老教會的尖塔建築相對，呈現了淡水建築群落的共融特色。 日治初期淡水港務繁盛，而後因泥沙淤積、1899年基隆港築港計畫啟動等，使淡水港船舶雲集的盛況不再。到了1920年代，淡水漸漸因畫家圖繪或廣告宣傳成為觀光勝地。此時期殖民政府希望推動臺灣的現代性建設和觀光產業，1927年時《臺灣日日新報》也在官方支持下舉辦新臺灣八景投票活動，淡水成為新八景之一。而淡水港灣、錯落的紅瓦建築群落、觀音山等景緻也成為淡水畫題作品經常出現的風景。 另外，《淡水》中所見的基督長老教會的尖塔建築在其他畫家的作品中也常常可見，如陳澄波《淡水夕照》（1935）、倪蔣懷《淡水教堂》（1936）、楊三郎《觀音山》（年代不詳）、郭柏川《淡水觀音山》（1953）、陳慧坤《淡水觀音山》（1963）等，十分有趣。 參考資料： 饒祖賢，〈自然與人文的融匯：館藏藝術家畫筆下的淡水風景〉，中央研究院台灣史研究所檔案館：https://archives.ith.sinica.edu.tw/collections_list_02.php?no=52，檢索日期：2024年4月12日。 宋南萱，〈臺灣八景從清代到日據時期的轉變〉，桃園：中央大學藝術學研究所碩士論文，2000。

李梅樹於1976年繪製《納涼》一作，畫作尺寸為50Ｆ（91×116.5cm），以油彩描繪了一行人在大樹下或坐或站納涼的景象。此作描繪三峽祖師廟誦經團外出工作後，至榮星花園休息的情況。畫面前景中央有許多飲用過的冷飲，右側有一孩子眼神望向前方，讓觀者彷彿有與其視線相交之感，抱著孩子的婦人與圍坐圓桌的婦女們，多以後背些微拱起、頭部稍稍前傾的放鬆姿態坐著，從以上情景可知此時天氣有些炎熱，且畫中一行人應是已休息了一段時間。人們的目光多望向後方，亦讓觀者不禁好奇，他們目光所及之處有著什麼樣的風景。畫中遠景左側有一白色花棚，右側則有一大樹，樹枝上懸吊著大小不一的鳥籠。 畫面中央所描繪之身穿黃橙色無袖上衣的女子，與《佛門少女》一作中的女主角相同，是祖師廟的誦經生王鳳玉，同一模特兒在兩間不同作品中甚至穿著同一件衣服。由於祖師廟初一十五皆有誦經需求，遂有誦經團成立。日後李梅樹先生更時常帶領誦經團出外活動，如環島募款、北港進香等，並順道至各地郊遊。生活周遭事物經常是李梅樹重要的取材管道，由於李梅樹與誦經團成員的長時間相處與頻繁交流，誦經團成員便也成為了李梅樹重要的繪畫題材與靈感之一。依畫中場景可推知描繪場景應為榮星花園第四區，此作《納涼》即是李梅樹事後由多張不同角度的照片組合創作而成，記錄下了當時情景。 參考資料： 〈榮星花園／花開四季：添設遊樂園／玩樂碰賞／老少咸宜〉，《經濟日報》，1973年8月19日，版7。 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。 倪再沁，《茲土有情：李梅樹和他的藝術》，臺中：臺灣省立美術館，1995。 開放博物館：https://openmuseum.tw/muse/digi_object/9d6b1377636ee72119a7955055abaf1d，檢索日期：2023.07.28。

《臺北圓環》是李梅樹在1960年代創作的一幅速寫，同名油畫在被省政府收購後下落不明，且沒有留下任何影像，只能通過這幅速寫來推測油畫的內容。這幅速寫描繪了當時臺北圓環附近的景象，運用了鳥瞰的視角，展現了圓環及其周邊地區的風貌。 在這幅作品中，我們可以看到圓環周邊的建築和人們的日常生活。建築物用粗獷的筆線條勾勒出來，營造出一種獨特的氛圍。圓環中心的交通流動也被生動地刻畫，展示了當時的城市節奏和活力。 當時的臺北圓環周邊建築並不高，這讓李梅樹可以從樓上陽台俯瞰整個圓環及其周邊景色，進行取景創作。1962年，李梅樹受聘為中國文化學院教授，並選擇在臺北圓環附近租房居住，這也使他有更多的機會觀察和描繪這一地區。 《臺北圓環》不僅是李梅樹的藝術創作，更是對當時城市景觀的一種見證。透過速寫，他生動地記錄了臺北圓環及周邊地區的風貌和活力。這幅作品承載著時代的記憶，讓我們得以回顧臺北的城市變遷。

《新裝》是李梅樹於1965年創作的油彩作品，畫作尺寸為50F（116.5×91cm）。畫中描繪在李梅樹家族成員所開設的委託行中，有一女性顧客前來購物的場景。委託行初期多販賣李梅樹長女李麗霞從日本帶回的商品、或委託船員從基隆帶來的貨品。畫作以店中陳設為背景，斜向延伸的玻璃櫃臺將女性顧客與店員二人相隔於左右。畫作中心三位主角的目光，均聚焦在右側女性顧客將綴有花紋的淺底色手拿包放入另一較大的咖啡色皮革手提口金包中的動作，生動記錄下當時委託行內，店主與顧客專注於買賣、溝通的場景。人物以外，後方場景的大玻璃櫥櫃中，掛有無袖、polo領，或素面或印花的時髦服飾、洋裝，呼應本作之「新裝」主題。 依張舒涵之研究，委託行自1950年代起，戰後各界人士隨國民政府播遷來臺，因兩地生活習慣上有所差異，使用的香料、衣料也有所不同，委託行即為販賣物品的商店。另一方面，委託行也是現金需求者寄賣物品以換取現金的場所。到了1960年代，委託行多專賣進口需高關稅的舶來品，顧客多為具有一定經濟能力的人士。隨著委託行在地經營時間的累積，委託行也成為當地交換訊息的場域。且因委託行生意愈做愈大，人脈愈來愈廣，除雇人協助委託行出國帶貨的工作以外，為人們介紹其他工作的窗口。至此，委託行的經營者亦成了地方上的掌握話語權的領袖性人物。 參考資料： 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。 張舒涵，〈戰後基隆委託行空間文化形式之研究（1970s）〉，桃園：中原大學建築學系碩士學位論文，2013。 開放博物館：https://openmuseum.tw/muse/digi_object/11da56787e9aeb74e363732d6d5be4e8，檢索日期：2023.07.29。

《臺北醫院之庭》創作於1929年，尺寸為30F（72.5×91 cm），是李梅樹入選第三回臺展西洋畫部的油彩作品，描繪臺北病院（現為臺大醫院舊館）庭院的景色，畫面左下角有署年與簽名。 左右兩側高大的榕樹交錯豎立、盤根錯節，有著許多垂下的暗紅色氣根。在枝葉繁茂的榕樹之間，有一道未被遮掩的空隙，映照出ㄑ字形的小道。小道之上，有穿著和服的婦人或站或蹲著寒暄，為畫面添了一絲生氣。視線沿著小道向後望，有磚紅色外牆，牆上有橫排成三列的拱窗，最高處則可見醫院正面的高塔建築。 畫家以細碎筆觸描繪草地，或分散或交疊，表現陽光穿過樹葉枝枒、灑落地面的景緻。相較於草地直短的筆觸，樹梢的筆觸以有弧度的C字形短筆表現，營造出樹葉飄動的模樣。 1929這年，李梅樹剛通過東京美術學校西洋畫科入學考試，暑假時曾回臺探望生病的兄長劉清港（1885-1930），《臺北醫院之庭》一作便為李梅樹前往臺北醫院照顧劉清港時所作。劉清港為李梅樹的哥哥，因從母姓而與李梅樹姓氏不同，長了李梅樹17歲。劉清港自臺灣總督府醫學校畢業後回鄉開業，1920年時升任公醫，為三峽首位臺籍公醫。劉清港為當時新知識分子，參與社會救濟、關心時事與社會的形象，影響了李梅樹日後用心參與地方事務、嚴以律己的處事態度。 參考資料： 黃舒屏主編，《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中：國立臺灣美術館，2022。 詹凱琦，〈現代美術建設新鄉里：日治時期李梅樹美術活動及人物畫研究〉，臺北：臺灣大學藝術史研究所碩士論文，2013。 〈臺北醫院之庭〉，《名單之後：臺府展資料庫》，https://taifuten.com/oblect/臺北病院之庭/#squelch-taas-toggle-shortcode-content-2，檢索日期：2024年1月19日。

《春光》是李梅樹創作於1969年的油彩作品，尺寸為50P（116.5x80cm）。畫作以一年輕女性為主角，是李梅樹任教國立臺灣藝術專科學校（今國立臺灣藝術大學）時期，美術科西畫組的學生。畫中女子微微向左側身，頭部則轉向正面，眼神直視畫外。女子留著一頭長捲髮，穿著白色長袖襯衫搭配半身深紅色百摺長裙。左手似是撐扶著什麼，導致小指較高而其他四指自然彎曲著垂下。右手自手肘處曲起、手腕處撐直，而手心朝向自身、手指自然張開。畫家對於人物肌理的描繪十分細緻，光滑而無明顯筆觸，右手手背突起的血管也清晰可見。人物後方為太魯閣風景，李梅樹曾造訪太魯閣並留下了多幅描繪太魯閣的畫作。而背景彩度與明度皆較主角人物來得低，有空氣氤氳、烘托主角的效果。 李梅樹在構圖時，常有組合畫面的情況，並會依畫面需要加以調整。此件《春光》中的人物，與《盼望》（1968）、《梳妝》（1970）為同一人，並有留下請模特兒擺弄姿勢的照片。一系列照片拍攝於李梅樹的樹林畫室，與照片相比對下，除了看見畫家對於人物寫實性的追求，亦可見精心安排、調整的痕跡。如，《春光》一作所參考的照片中，模特兒左手輕扶椅背，而在畫面中畫家則以岩石取代，使畫面整體變得更為和諧與合理。 參考資料： 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。

此為李梅樹油畫作品《圓通寺》，尺寸為4F（33×24cm）年代不詳，畫面中灰白色建築應為中和圓通禪寺（亦稱圓通寺）大雄寶殿。大雄寶殿以外，就屬橘紅色的塔型建築最為醒目，與畫面右側與前景草叢的暗紅色相襯，形成一平衡畫面佈局。前景有一小徑往後方樹林中延伸後隱沒在樹林草叢之間。草叢與樹林間沒有明顯分界，綿延包圍著圓通寺，使有遺世獨立之感。佔畫面最大面積的綠色植被，畫家除了以多種綠色顏料層疊交錯來表現外，更有粉、白、土黃、紅棕色點綴其中，增添了畫面的層次。筆觸方面，多以較為細碎的短筆快速繪成。畫面最左側的樹木與圓通寺周邊的樹林相比，或因距離較近故線條較粗大而色彩較為濃厚。與畫家對植被的描繪相比，表現天空的筆觸較為平滑，以或白色或灰色顏料勾勒出天空中的綹綹雲朵。雖然畫作尺幅不大，仍處處能見畫家的細心安排。 圓通寺主祀神祇為釋迦摩尼佛，而「大雄」是佛教徒對釋迦摩尼的尊稱，故主祀釋迦摩尼的廟宇通常稱大殿為大雄寶殿。該寺創建於日治昭和元年（1926），開山為妙清法師（1900-1955），為臺灣著名專供女尼修行的禪院。妙清法師俗名林塗，新竹人，自小信仰佛教，曾結婚也有一子。在23歲那年看到許多孤寡無依的女子，想幫助這些女人們皈依佛門，故徵求夫家同意，自願出家，在香山潛心修佛，後拜入覺力法師（1881-1933）門下，屬大乘佛教曹洞宗一脈。 參考資料： 〈中和區「圓通禪寺」〉，《臺灣宗教文化資產》，https://taiwangods.moi.gov.tw/html/Cultural/3_0011.aspx?i=327，檢索日期：2024年7月26日。 〈圓通寺〉，http://library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2002/C0216220096/page/yuan-tong-si/yuan-tong-si.htm，檢索日期：2024年7月26日。

《仙公廟》為李梅樹1968年繪於木板之油畫作品，尺寸為4F（33×24cm），描繪仰望木柵指南宮的景緻。從大殿正前方的三川門樓與長長階梯等建築特徵，推測所描繪的應為指南宮的純陽寶殿。純陽寶殿於1992年時重修完成，《仙公廟》記錄了純陽寶殿重修前的景色。 木柵指南宮（位於今臺北市文山區），俗稱「仙公廟」。主祀神祇呂洞賓，又被信徒尊稱為孚佑帝君、純陽祖師、呂仙公等。清光緒8年（1882），淡水知縣王彬林來臺履任時，迎山西芮城永樂宮呂仙公神像香火奉於艋舺（今臺北市萬華區）玉清齋。後來景美地區發生瘟疫，當地士紳乃將呂仙公神像請到景美鎮壓，地方民眾為感念神恩，於清光緒16年（1890）在木柵現址建廟。 指南宮經歷多次擴建，有多座宮觀建築。其中建造最早也最為重要的純陽寶殿曾經歷多次整修，如今的廟殿格局奠基於臺灣木匠大師陳應彬（1864-1944），為其代表作品之一。廟殿建築除了純陽寶殿外，凌霄寶殿（1966年建成）、大雄寶殿（1984年建成）等也紛紛建成，分別主祀呂洞賓、玉皇大帝與釋迦摩尼佛，為儒釋道三教重要廟宇。 參考資料： 〈指南宮〉，《臺灣宗教百景》，https://taiwangods.moi.gov.tw/html/landscape/1_0011.aspx?i=16，檢索日期：2024年8月6日。 〈臺北指南宮〉，https://www.chih-nan-temple.org，檢索日期：2024年8月6日。 〈指南宮〉，《開放博物館》，https://openmuseum.tw/muse/digi_object/74fc066a2102638ef488f719a8ad5ad3，檢索日期：2024年8月6日。

《尖山》為李梅樹創作於1926年的小件水彩作品，作品尺寸為24×31公分，描繪畫家所見鶯歌蛇窯景象。畫中前景為草叢樹木，樹木後面有兩道些微向右上傾斜的圓管狀建物。於畫面左側有一高一低的建物與扁長的煙囪，煙囪沒有冒煙，依此特色推測應為蛇窯，或許是因當日並未燒窯。 整幅畫作中物體幾乎沒有輪廓線，而是以蘸上色彩的筆畫，或染或點，直接勾勒出眼前所見之景緻。早年鶯歌的尖山與鄰近的兔仔坑、大湳等地出產黏土，周遭煤礦與林木資源也十分豐富，容易取得製陶原料與燃料，加上擁有鐵道與大漢溪航運等條件，遂使鶯歌的陶瓷產業發展蓬勃。 李梅樹1922年自臺北師範學校畢業後，曾陸續任教於瑞芳公學校、三峽公學校與鶯歌庄尖山公學校，此幅《尖山》便是李梅樹於尖山公學校任教時期所作。此時正逢石川欽一郎第二次來臺（1924-1932），李梅樹自1924年起便參與石川欽一郎所組織的「暑期美術講習會」，同期學員有倪蔣懷、藍蔭鼎、陳植棋、李石樵、李澤藩、陳英聲等人。 石川欽一郎是臺灣近代西洋畫教育的重要人物，積極在臺推廣水彩畫，並指導七星畫會、臺灣水彩畫會與暑期講習會等，對當時的臺灣畫壇有著重大影響力。李梅樹在此階段有數幅水彩風景作品，除本幅《尖山》外，還有《三峽街頭》（1924）、《三峽南橋》（1926）等，或許與石川欽一郎的影響有關。 參考資料： 黃舒屏主編，《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中：國立臺灣美術館，2022。 〈硘仔鎮——鶯歌陶瓷歷史〉，《開放博物館》，https://openmuseum.tw/muse/exhibition/2ef9b3d6c88b6ccff5bc017db7bdf83e#basic-sctya995yv，檢索日期：2024年1月19日。

《春光》是李梅樹於1976年創作的油畫作品，尺寸為80P (97x145.5cm)。這幅畫描繪了他的二媳婦陳淑惠和三個孫子出遊時的情景，一家人蹲坐在矮樹叢中，地點是三峽長壽山元享寺後方山坡。 畫作中的光線變化展現了陽光穿過林間，從右後上方照射下來的效果。受光的景物呈現泛白光的狀態，而陰影處則較為晦暗。綠草叢因受光程度不同，展現出白、黃、綠、黑等細膩的變化，讓整個環境充滿生機與變化。 人物部分的色彩相對於背景更加飽和，黃、藍、紅、黑等顏色特別濃郁。人物的臉龐和頭髮因受光程度不同，呈現強烈的明暗對比。從左至右，小孩臉上的光影由亮到暗，變化豐富。而大人的臉上也呈現出陰影中的光彩，增添了畫面的立體感。 李梅樹在這幅作品中，巧妙地運用了光影效果，並且通過色彩的對比和細膩的光影變化，生動地描繪出一家人在自然環境中的和樂景象，展示了他高超的繪畫技法。 參考資料： 李梅樹官方網站 https://limeishu.org.tw/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cf2 李梅樹數位藝術館 《春光》 http://www.iicm.org.tw/art/LiMetShu/pic.asp?num=101

李梅樹1941年創作油畫作品《秋實》，尺寸為50Ｆ（16.5×91cm），是第四屆府展的無鑑查展出作品。《秋實》一作整體畫面偏暖色調，大量使用紅黃褐等色彩堆疊，透露出濃厚的秋風時節氛圍。此幅畫作描繪由李梅樹舊家望向鶯歌方向的景色，畫中主角為林罔。林罔（畫中女子）佔據大半畫面，身穿綴有藍色花點的紅色方領、排扣、蓬袖的短袖上衣，下半身為深色半身裙，腰間繫有一白色花邊圍裙。畫中主角林罔微微向畫面左側側身，留著一頭俐落短髮，眼神望向畫面左下方，神情樸實。小手臂前半勾著一個竹籃，可知其應是正在進行農務勞動。畫作近景除主角林罔外，左側的樹木枝幹以及下方遍佈的樹叢小花，增添了畫面的豐富性。遠方風景由前到後，依序有橙黃色的田地與方格交錯的田間小道、紅色屋瓦的小屋、深綠樹林、黃褐色緩丘，以及藍綠色天空，可見李梅樹作畫時對畫面的細心營造。 1937年七七事變爆發，原本由臺灣教育會主辦的臺灣美術展覽會（臺展）暫停一年，1938年改由臺灣總督府文教局直接辦理，改名為臺灣總督府美術展（府展）。當時作為府展最有影響力畫家之一的飯田實雄，向參與府展畫家大力鼓吹「聖戰美術」，然李梅樹並無響應飯田實雄的呼籲，依舊以自身生活周遭事物為主要畫題。李梅樹自1943年開始擔任三峽壯年奉公團團長，1942年至1945年擔任三峽茶葉組合長、代理街長等，這時的李梅樹更常接觸家鄉勞動階層，並繪製了一系列的田園人物作品。 參考資料： 梅丁衍，〈思想起李梅樹及其美術環境〉，收錄於《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》（臺中：國立臺灣美術館，2022），頁29-35。 〈秋實〉，李梅樹線上美術館， https://limeishu.org.tw/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cd5，檢索日期：2023年9月1日。 〈府展〉，臺灣大百科全書，https://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=14174 ，檢索日期：2023年9月1日。

《露台》是李梅樹以油彩創作於1950年的作品，尺寸為100F（162x130cm）。畫作中兩位女子，一站一坐。右側女子穿著粉橘色圓領短袖花紋洋裝，身體正對觀者，頭部微微側向左方並望向畫面左側，雙手撐在女兒牆上，使得肩部微微聳起；左側女子面向畫面右方，身穿藍紫色小領片短袖花紋洋裝，眼神望向手中達摩圖樣圓扇。畫面下方左右兩側，有一隻和兩隻相疊的小貓，小貓悠閒自適的模樣，更為畫面增添了一股清閒氛圍。畫中所描繪的地點是三峽林進賢醫師家的露台，現今建築物依然存在。從露台望出去的景色，一棵枝葉扶疏的大樹佔去了大半視野，而深綠色的大面積枝葉，與右側穿著粉橘色洋裝的女子，顏色深與淺的對比，有種烘托畫中主角的效果。遠方有紅屋瓦房、樹林與山景，使畫面所示空間得以向後延伸。 大家是否已經發現，畫中兩位女子髮型相似、體態與面容相近？事實上，兩名主角是同一人，為李梅樹好友，周永富的大女兒。李梅樹在創作《露台》前，已有兩張小幅草圖。草圖是以陳汝（第三高女畢業，林進賢醫師夫人）為主角，一呈坐姿，面向左側坐於椅子上，雙手雙腳交疊；一呈站姿，雙手撐於女兒牆上，雙腳交疊，望向畫面左側。本作曾於民國39年展出，期間曾有二位省議員候選人愈高價收購，但李梅樹拒絕出讓，將此作留於家中收藏。 參考資料： 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。 黃舒屏主編，《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中：國立臺灣美術館，2022。 〈露台〉，《李梅樹線上美術館》，https://www.limeishu.org/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cdb，檢索日期：2023年10月6日。

李梅樹於1977年油畫作品《三峽春曉》，尺寸為10F（45.5×53cm），描繪清晨時分太陽升起，薄霧籠罩三峽河與三峽拱橋，河畔有浣衣婦女的景象。畫作中多使用細碎短筆繪製景物，讓畫中物體較無明顯輪廓線，表現出清晨空氣氤氳的效果。其中河畔土地、小坡與遠方建物本身的顏色並不凸顯，取而代之的是被陽光照射成暗紅褐色、灰藍色的模樣，充分表現太陽剛升起時，陽光將大地染色的光景，此種做法帶給觀者一種諧和、平靜之感。 李梅樹在1977年完成《三峽春曉》、《生命》這兩幅構圖、景象近乎一樣的作品。雖說兩件作品看似十分相似，但仔細觀察顏色表現仍可看出兩件作品所描繪的時間有所不同。《生命》一作以藍紫色調為基調，《三峽春曉》則是以金黃色調為主，以此可推知《生命》所描繪的場景應稍早於《三峽春曉》。實際上，李梅樹創作《生命》一畫也比《三峽春曉》早了半年，其中亦紀錄了李梅樹生命歷程的轉折點。1977年時李梅樹因胃出血而住院，次子李景光的老闆Robert Moore特地從美國來到臺灣探望，並表示要捐血但因家屬婉拒作罷，便改而送上慰問金。此幅畫作是李梅樹描繪其於愛鄰醫院養病恢復期間，早上去散步時所見之風景，是李梅樹生病後的第一幅作品，病癒後更贈送給老闆夫婦以示感謝之情。事後老闆夫婦表示希望能將作品命名為「生命」，源自於畫中描繪日出景象給人對於「生命」的體悟。而此幅《三峽春曉》則是李梅樹康復之後所作，畫面以溫暖的黃色調呈現，描繪雲彩與水面波動的筆觸亦更為活潑生動且多變，或許反映了畫家病癒後心情較為舒展、樂觀的情況。 參考資料： 黃舒屏主編，《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中：國立臺灣美術館，2022。 〈李梅樹：生命vs三峽春曉〉，李梅樹線上美術館，https://limeishu.org.tw/culture/post/5b6c14661359ee143da4d26b，檢索日期：2023年9月1日。 〈三峽春曉〉，李梅樹數位藝術館，http://www.iicm.org.tw/art/LiMetShu/pic.asp?num=43，檢索日期：2023年9月1日。

《祖師廟慶典》為李梅樹1965年所繪之油畫作品，尺寸為50Ｆ（91×116.5cm），描繪農曆正月初六時清水祖師爺誕辰，三峽長福巖祖師廟舉行賽豬公活動時，祖師廟廟埕萬頭攢動的熱鬧場面。依畫作中的光影表現和人群所穿著的長袖服裝，可推測當時應是乍暖還寒的近午時分。畫面近景為摩肩接踵的民眾，中景描繪由近至遠的數座豬公架和向後延伸的磚紅色建築，後景有藍紫色天空和蒼翠樹木。李梅樹在樹下和中景右側豬公架之間留有一道空隙，暗示除了近景之外，後方更有接續不斷的人潮，充分表現了當時祖師廟慶典的盛大，可見畫家對於畫面的細心營造。 相傳清代漢人來台時，常因械鬥而有許多人傷亡，地方上出現許多陰魂亡靈，民眾在春節時期會宰殺豬公祭拜這些孤魂野鬼祈求生活平安。清水祖師誕辰在正月初六，因此將誕辰及賽豬公活動合併於同一天舉行，使得場面更加熱鬧。祖師廟方會以姓氏分為七股（劉姓、大雜姓、陳姓、林姓、中庄集姓、李姓、王姓）每年輪流擔任爐主，負責主持廟務跟祭典。在祭典中，由重量最重的豬隻獲勝，獲勝者也會在比賽結束後將豬公肉分送給親朋好友，討吉利、保平安。神豬大賽不僅反映了民間習俗，同時也結合了祖師爺誕辰，具有在地特色。 參考資料： 黃舒屏主編，《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中：國立臺灣美術館，2022。 〈三峽賽豬公〉，國家文化記憶庫：https://memory.culture.tw/Home/Detail?Id=274913&IndexCode=Culture_Invisible，檢索日期：2024年1月17日。

1981年，李梅樹創作了《清溪浣衣》一幅尺寸為50P（116.5×80cm）的油畫作品，畫作地點位於中埔溪接三峽河處，近長福橋附近。這幅畫作描繪了三峽的婦女在河邊洗衣的情景，呈現出寫實的作品。三峽的婦女早期經常在河邊洗衣，這不僅是為了洗濯衣物，也是她們聯誼、溝通的機會。畫面中的婦女有些蹲在河邊，有些則似乎是洗完衣服後正在和旁邊的婦女聊天，使整體畫面更具生動感。 從畫面中可以看出，河面呈現出S型的構圖，而婦女被分為兩群，一群位於畫面前方，另一群位於畫面後方，這樣的構圖形塑出了河面寬廣的感覺。左上角的陰影處，光線變化處理十分豐富。李梅樹運用了大量的光影變化，塑造出了流水感和水波紋。透過水波紋的多少可以反映出河水的深淺，例如，從畫面中間靠右邊的位置有大量的水波紋，顯示出河水較深；而在婦女腳下的水波紋較少，則呈現出水淺的情況。 《清溪浣衣》與李梅樹1970年創作之《河邊清晨》相比，運用了更多溫暖色調，河岸邊的草堆也因陽光照射而呈現出金黃色效果。可看出李梅樹晚年的創作重心不僅在於描繪人物，更注重捕捉人與大自然之間光線變化的瞬間。 參考資料： 李梅樹官方網站https://limeishu.org.tw/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cf8 台灣教育研究資訊網 李梅樹（1902~1983) - 獨「樹」一格的美術教育家 清溪浣衣- 李梅樹數位藝術館 http://www.iicm.org.tw/art/LiMetShu/pic.asp?num=47

《三峽南橋》是李梅樹於1927年創作的水彩作品，尺寸接近八開（25.5x34.5cm），畫作以三峽舊南橋為主題。畫中的橋梁橫跨河流，橋下的水面平靜，倒映出橋的影像，增添了畫面的深度和詩意。 李梅樹早期受日本外光派影響，透過現場快速寫生，以補捉當下光線的變化，特別是在橋下的陰影部分，顯得格外生動。畫中的顏色明亮色，層次豐富，使得畫面看起來非常生動。通過水彩，李梅樹成功地捕捉到了三峽舊南橋的美麗與魅力，讓觀者仿佛置身於畫中的那一刻。 李梅樹的《三峽南橋》不僅是一幅充滿詩意和生活氣息的藝術品，更是一段歷史的見證。透過這幅畫，能夠感受到當時當地的風貌與生活，並且體會到藝術家對家鄉深深的熱愛。

《遠眺大豹山》推估是李梅樹1930-40年代創作在木板上的油畫作品，尺寸為4F（22x33cm）。描繪大豹山風景。畫作中物體造型較為簡化，由幾何色面構成大部分的形體。從左前方向右後延伸的河流，將畫面前半部的紅棕色土地切割成左右兩側、中景與前景。右側水岸邊綠色植被生長茂盛，兩棵高大樹木與周邊樹叢位於畫作中心。樹木叢的右邊有一涼亭建築，顯示了田野間人們活動的痕跡，為畫作增添了一絲人氣。還有或綠色或紅棕色、一筆筆密集近乎平行的直短筆線條，可能是矮樹叢或柵欄，這種呈現手法在畫作前景中尤為多見。 紅棕色土地的後方，李梅樹以不同色彩的幾何色面堆疊出畫面深度與空間感，營造出綿綿迭迭的坡地和遠山。畫家以較濃的多種綠色色面交錯，表現位於前方、蓊鬱蒼翠的坡地，遠山部分則以較淺且偏藍色調的青色繪成。在青色遠山和淺藍色天空之間，以塊面的白雲做為分界，讓兩者既能在色調上相互呼應又能凸顯遠山的存在。 《遠眺大豹山》中將景物簡化成多層色面的表現手法，讓人聯想到塞尚（ Paul Cezanne，1839-1906）的《聖維多克山》（La Montagne Sainte-Victoire，1904-06）中同樣是以幾何色面為田野山脈賦形的方式。而《遠眺大豹山》前景中頻繁出現的，密集而近乎平行的直短筆線條，在高更（Paul Gauguin，1848-1903）的《阿里斯康》（Les Alyscamps，1888）以及多幅梵谷的畫作中也曾反覆出現，值得留意。 參考資料： https://en.wikipedia.org/wiki/Les_Alyscamps#/media/File:Paul_Gauguin_085.jpg https://artsandculture.google.com/asset/la-montagne-sainte-victoire/kwGF-W5c1QaxFg?hl=zh-TW&ms=%7B%22x%22%3A0.5%2C%22y%22%3A0.5%2C%22z%22%3A8.743488795515422%2C%22size%22%3A%7B%22width%22%3A1.7560420106044348%2C%22height%22%3A1.2375000000000003%7D%7D https://artsandculture.google.com/asset/the-harvest/UAEejbUbf7fwSg?hl=zh-TW&ms=%7B%22x%22%3A0.5%2C%22y%22%3A0.5%2C%22z%22%3A8.680361802124702%2C%22size%22%3A%7B%22width%22%3A1.8345857678773962%2C%22height%22%3A1.2374999999999998%7D%7D https://en.wikipedia.org/wiki/Valley_with_Ploughman_Seen_from_Above#/media/File:Gogh,_Vincent_van_-_Landscape_with_House_and_Ploughman.jpg

《戲水》李梅樹於1979年創作之油畫作品，尺寸為50F（116.5×91.0cm），描繪了夏日在新北市三峽五寮溪前段、五福橋附近戲水的情景。畫作的靈感來自李梅樹一家出外遊玩時，由三媳婦吳秀文擔任模特兒，現場拍攝照片後，李梅樹於畫室繪製而成。 畫面主要展示了人物、石塊和溪水。畫中的光線和溪水表現得非常寫實自然。人物左臉上有明顯的陽光照射，右臉則呈現陰影。石塊上的光影變化多端，上方的石塊有樹木的陰影，而人物背後的石塊則在陽光直射下顯得明亮乾燥。溪水中充滿了水花，展現出流動的動感，石塊下的水流紋路也透過明暗變化清晰可見。 透過以上的光線變化，觀者可以發現畫面的光源來自於畫作的右側，畫面的前半部分被大量的太陽光照射，而後半部分則呈現大量的陰影，形成鮮明的對比效果。這些細膩的光線變化和對比效果使得畫面更加生動，讓觀者仿佛置身於溪水旁，感受到夏日戲水的愉悅和清涼。 參考資料： 李梅樹官方網站 https://limeishu.org.tw/culture/post/5b8f07efadda340c90a3b453 三峽「畫」題人物－李梅樹－藝術之梅 http://library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2016/2016shjhs02/narr2.htm

1979年，李梅樹創作了油畫作品《三峽春色》，尺寸為25F（80×65cm），呈現了三峽山河溪水的景色。這幅畫作是在李梅樹康復後的1977年開始，隨著心境轉變，他開始將自然風光作為主要的創作題材。畫中場景位於三峽大豹溪樂樂谷附近，這是李梅樹晚年常去的寫生地。 畫作中，光線在景觀中的變化被細緻描繪。遠處的山林到中景的巨石，以及近景的溪水，都在陽光照射下顯得層次分明。李梅樹以碎點和短筆觸描繪光線在物體表面閃爍的效果，尤其是水流中的倒影和山石的陰影變化。構圖方面，遠景的遠山隱約可見，隨著距離的增加逐漸模糊，中景的巨石立在溪流中，成為視覺焦點，在陽光的照射下，表面明暗交錯，形成豐富的光影變化，近景溪水倒映出周圍景物，增添畫面的生氣。兩側的山石和植被形成自然的框架效果，強調了光影變化和景物的立體感。李梅樹晚年的創作強調了大自然在光線下的變動，並將其融入作品中，呈現出自然景觀的獨特之美。 參考資料： 李梅樹數位藝術館--三映春色 http://www.iicm.org.tw/art/LiMetShu/pic.asp?num=33

《日月潭》為李梅樹繪於木板之油畫寫生作品，尺寸為4F（33x24cm）年代不詳，畫中的山脈與水岸裸露的坡地約佔了畫面的三分之一，在山脈以外，水面和天空的淺藍色佔據了大部分的畫面。在中景山脈和遠山間以白雲作為過渡，將空間向後推遠，而灰藍色的遠山與中景山脈的顏色差距，也暗示著彼此有些距離。畫家以震動或上挑的圓弧狀筆觸，表現出了朵朵白雲翻騰的態勢。 至於水面和天空，雖然兩者大抵都是淺藍色，但仔細觀察仍可見畫家對於水面和天空的筆觸和顏色都不盡相同。位於畫面前景的水面，或因距離較近，抑或是畫家要表現粼粼波光，顏色變化起伏較大且筆觸明顯，在靠近山脈的水面上似乎還可見山脈的倒影。而天空與水面相較，顏色變化和筆觸都顯得柔和許多。 中景山脈右前方有一小島，推測為拉魯島（舊名光華島）。關於過去畫家們對於拉魯島的描繪，如平川知道（1904—？）《風景》（1936，第十回臺展）、那須雅城（約1880—？）《日月潭》（1929，第三回臺展）、陳銀輝（1931-2024）《日月潭風光》（1975）等作品中也有出現。 參考資料： https://openmuseum.tw/muse/digi_object/4f1ffe9a726aeab17eed1431914b22e9 〈風景（平川知道）〉，《名單之後：臺府展資料庫》，https://taifuten.com/oblect/風景-37/，檢索日期：2024年7月26日。 〈日月潭（那須雅城）〉，《名單之後：臺府展資料庫》，https://taifuten.com/oblect/日月潭/，檢索日期：2024年7月26日。 〈日月潭風光（陳銀輝）〉，台北市立美術館典藏：https://www.tfam.museum/Collection/CollectionDetail.aspx?cid=2118&ddlLang=zh-tw，檢索日期：2024年7月26日。

《蘇澳漁港》李梅樹於1963年創作之油畫作品，尺寸為30F（91x72.5cm）。這幅畫描繪了南方澳漁港，以其獨特的水波紋和倒影技巧而著稱。 畫中可以看到幾艘船停靠在港邊，它們的倒影清晰地映在水面上，與寧靜的海港相映成趣。李梅樹以細膩的筆觸描繪出水波紋，捕捉到水面的微妙起伏和波動，使得整個畫面更加生動。透過對水面的精細描繪，他巧妙地展現了水的流動感和光線的折射效果。 畫面中有四個小男孩，他們聚集在岸邊和船旁，在他們的身後，站著一位成年人。他們的位置在畫作中形成了前景的一部分，吸引觀者的目光，並引導視線從前景的小男孩逐漸移向中景的船隻和遠景的山丘。背景中的山丘則起到了平衡畫面和烘托主題的作用。山丘的存在使得畫面更加和諧，增強了畫面的深度感，並在視覺上提供了一個穩定的背景，使前景的小男孩和中景的船隻更加突出。山丘的綠色和灰色調與水面的藍綠色調形成了色彩上的對比，進一步強化了畫面的層次感。這些自然元素的構圖，使整幅畫作充滿了動靜結合的生動感。小男孩的生動刻畫和山丘的寧靜背景相互呼應，營造出一種和諧而壯麗的氛圍。 這幅作品不僅是一幅精彩的漁港風景畫，更是李梅樹對臺灣自然美景的深刻感受和表達。透過細膩的水面描繪、光影運用以及小男孩和山丘之間巧妙的構圖，他成功地捕捉到了漁港的獨特魅力，讓觀者對漁港的美麗與獨特性有了更深的理解和欣賞。

《太魯閣（三）》是李梅樹創作於1976年的油畫作品，尺寸為120M（194 x97 cm）。近景為畫面下方的蓊鬱樹叢，濃淡明暗相間，使用了類似於水墨畫中介字點的畫法，直接點出樹葉形狀而未勾勒葉片輪廓。中景有蜿蜒河流自兩側陡峭的山壁之間鑽出，水面上有點點白色水花，或許暗示著水流的湍急。山壁部分色彩鮮明而多變，細緻地表現出陽光照射在崎嶇地勢上形成的光影變化。遠景有高聳山勢，描繪方式與中景山壁相比，輪廓較為模糊，顏色部分可能有考量空氣遠近法的處理方式，呈現柔和的灰藍色，與淺灰色天空相呼應。 《太魯閣（三）》一作，描繪立霧溪所切割出的太魯閣峽谷地貌。畫面中景下方呈褐黃色的大石塊，為燕子口步道周邊的景點印第安酋長岩。整幅畫作視點由近景到遠景有所轉變，從俯視、平視到仰視，搭配畫布上縱向延伸的峽谷，讓人充分感受到太魯閣峽谷高聳壯闊的景緻。中景山壁處，畫家以濃烈的色彩、頓挫轉折明顯的筆畫勾勒，呈現山壁的堅硬樣態。這種頓挫明顯、色彩濃重的線條與水墨畫中，描繪堅硬山石輪廓的筆法相近且在李梅樹的其他畫作中並不常見，將中國水墨技巧融入油畫創作的手法，或許是畫家此時期對於不同畫種間，技法融合的一種嘗試。 參考資料： 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。 黃舒屏主編，《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中：國立臺灣美術館，2022。

《楓樹林》李梅樹於1978年創作之油畫作品，尺寸為20F（60.5x72.5cm），描繪了日本青森縣十和田市的秋季景色，這幅畫作展現了李梅樹多種油畫技法的運用。 透過巧妙地運用了色彩對比和漸變，將秋天楓樹葉子的紅、橙、黃、綠等多種色彩交織在一起，呈現出豐富的層次感。色彩的冷暖對比，營造出深度和立體感，使畫面充滿生命力和活力。光影效果在這幅畫中起到了關鍵作用，李梅樹使用光影，特別是樹幹和樹枝的光影變化，暗色的樹幹與明亮色樹葉形成強烈對比。光線從畫面的一側射入，增強了畫面的視覺效果。在構圖上李梅樹選擇了一個充滿層次感的視角，前景的樹木、中景的河面後景的山巒形成了有層次的畫面結構，這種構圖方式，有助引導觀者的視線逐漸深入。 李梅樹在畫作中展現高超的油畫技法，通過色彩、光影、筆觸、構圖等多方面的技巧，成功地捕捉並展現了日本青森縣十和田市秋天楓樹林的自然美景。 參考資料： 開放博物館資料https://openmuseum.tw/muse/digi_object/8ccc71b75e0e4e7ddb4de0ea45abe273

《奧只見湖》李梅樹於1980年創作之油畫作品，尺寸為60Ｆ（130×97cm）。從畫面右下角濺起的藍白色水花，可推知李梅樹應是自船上取景，來描繪秋風時節的奧只見湖美景。畫面中黃紅相映樹叢和白色坡岸，形成視覺焦點。相較李梅樹對於坡岸畫面效果的處理，陸地多以細碎、方向多變的短筆層層疊加，水面倒影部分則以細膩柔和的筆觸呈現出水光瀲灩的景色，由此可見作畫者純熟的油畫技法。 李梅樹大病初癒後，曾於1978、1980年二度在家人陪同下赴日修養散心，奧只見湖便是他們所造訪的景點之一。奧只見湖位於日本新潟縣魚沼市和福島縣南會津郡交界處，是日本最大的水力發電人造湖，蓄水量達到六億噸之多。秋季的奧只見湖除了可以欣賞到深紅、朱紅、鮮紅的楓葉，更有茶色和黃色的山毛櫸林葉相間，形成色彩斑斕、錯落有致的景色。李梅樹晚期作品風景畫用色明亮，或許與大病之後的心境轉變有關。李梅樹晚年所創作的風景畫，除此件《奧只見湖》之外，也有多件以楓葉為主題的作品，如《雨後秋色》（1978）、《日光初秋》（1980）、《秋到樹梢》（1981）等。 參考資料： 黃舒屏主編，《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中：國立臺灣美術館，2022。 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。 倪再沁，《茲土有情：李梅樹和他的藝術》，臺中：臺灣省立美術館，1995。 蕭瓊瑞，〈「自我的覺醒」與「自我的引退」——對李梅樹晚期人物畫的一種解釋〉，《李梅樹逝世十週年紀念展：婦女之美》，臺北：臺北市立美術館，1993。