《淡水》是李梅樹創作於1974年的油彩作品，尺寸為10F（45.5x53 cm），描繪俯瞰淡水港的景緻。與同為李梅樹描繪淡水風景的作品《淡水港》（1930）相比，本幅《淡水》或許是因距離更向後推遠，俯瞰角度顯得較為平緩。而畫家似是因站在畫面前景左側建築後面，只見一半的淡水港港灣。前景右側有錯落著的紅屋瓦建築，建築側面的馬背顯示其應為漢人移民的傳統建築，與後方淡水基督長老教會的尖塔建築相對，呈現了淡水建築群落的共融特色。 日治初期淡水港務繁盛，而後因泥沙淤積、1899年基隆港築港計畫啟動等，使淡水港船舶雲集的盛況不再。到了1920年代，淡水漸漸因畫家圖繪或廣告宣傳成為觀光勝地。此時期殖民政府希望推動臺灣的現代性建設和觀光產業，1927年時《臺灣日日新報》也在官方支持下舉辦新臺灣八景投票活動，淡水成為新八景之一。而淡水港灣、錯落的紅瓦建築群落、觀音山等景緻也成為淡水畫題作品經常出現的風景。 另外，《淡水》中所見的基督長老教會的尖塔建築在其他畫家的作品中也常常可見，如陳澄波《淡水夕照》（1935）、倪蔣懷《淡水教堂》（1936）、楊三郎《觀音山》（年代不詳）、郭柏川《淡水觀音山》（1953）、陳慧坤《淡水觀音山》（1963）等，十分有趣。 參考資料： 饒祖賢，〈自然與人文的融匯：館藏藝術家畫筆下的淡水風景〉，中央研究院台灣史研究所檔案館：https://archives.ith.sinica.edu.tw/collections_list_02.php?no=52，檢索日期：2024年4月12日。 宋南萱，〈臺灣八景從清代到日據時期的轉變〉，桃園：中央大學藝術學研究所碩士論文，2000。

《淡水港》為李梅樹創作於1930年的油彩作品，作品尺寸為25Ｆ（65x80 cm），畫家從高處俯瞰，描繪晴而多雲的淡水河港灣與小鎮風貌。畫面前景有用色濃郁的紅色屋瓦和深綠樹叢交錯，而在部分房舍的頂部屋脊處，畫家加上了橘白色的筆畫，讓畫面下方與上方的明亮天空相調和。 此外，筆觸方向皆往右後方延伸，連接淡水港灣的弧度，除了有引導觀者視線的效果，也使得畫面整體顯得更穩定而協調。在層層錯落的紅屋瓦和綠樹叢之後，可見映照著藍、綠、白、黃天空的淡水港，表現畫家對於瞬時光影變化的捕捉，水面上的船隻則又為畫面增添一絲生氣。 臺灣許多前輩藝術家都有留下描繪淡水景緻的作品。與李梅樹交好的陳植棋、陳澄波等人在1920至30年代時也創作了多幅以淡水為畫題的圖繪。 陳植棋有四幅1925-30年間創作的同名《淡水風景》作品；陳澄波有《淡水夕照》（1935）、《淡水風景》（1935）、《曲徑》（1936）等。三人皆曾為赤島社成員，赤島社1929年成立時於《臺南日日新報》中發表宣言：「忠實地反應時代的脈動，生活即是美，吾等希望貫徹藝術，化育此島為美麗島。愛好藝術的我們，心懷為鄉土臺灣島殉情，不論何時都不忘以學貧學愚的心情鑽研精進研究。赤島社的使命在此，吾等生活亦在此，且讓秋天的臺展和春天的赤島展來裝飾這個缺乏風雅的島嶼吧。」，由此或許可見三位畫伯對臺灣藝術發展的懇切關懷。 參考資料： 〈粒揃ひの畫家連 臺展の向ふを張つて 赤島社を組織し本島畫壇に烽火を揚く〉，《臺南日日新報》，1929年08月28日。 葉思芬，《臺灣美術全集．卷十四：陳植棋》，臺北：藝術家，1995。 饒祖賢，〈自然與人文的融匯：館藏藝術家畫筆下的淡水風景〉，中央研究院台灣史研究所檔案館：https://archives.ith.sinica.edu.tw/collections_list_02.php?no=52，檢索日期：2024年4月12日。

臺北大橋見證了臺北由渡口時代走向現代都會的百年更迭：清末以前大稻埕—三重埔以對渡為主，交通受天候與夜色掣肘，橋梁遂「應運而生」。第一代為劉銘傳興建鐵路時於淡水河上設置的木構橋，完工於 1889 年（光緒十五年），惟屢遭洪水損毀。其後的第二代木橋於 1920 年完工，但僅維持約五個月，9 月即有部分橋體被洪水沖失，顯示早期木橋面對河勢的脆弱。總督府遂改採鐵桁架重建，第三代於 1925 年 6 月 18 日正式通車，自此便捷陸運逐步取代對渡，兩岸都市加速擴張，居民也不再因洪水而憂心交通斷絕。這一時期的大橋亦成為藝術家的取景：鄉原古統在〈大稻埕大橋〉中以浮世繪語法描繪橋上車流、人群與橋下船舶並陳的都會景象；陳澄波〈臺北橋〉（1933）則從橋面遠眺觀音山、大屯山與河口山海門戶之景，將工業化橋景與自然河景並置成為時代縮影。 戰後因交通量與防洪需求遽增，橋梁進入連番改建。第四代（1969 年 11 月 15 日通車）改為鋼筋混凝土主橋配上游（南側）邊橋，主橋四線車道、橋長 498.4 公尺；當時仍收取過橋費，至 1977 年 7 月 1 日停收，收費亭並於 1990 年代中期改建時拆除。其後因中興橋斷橋事件與車流負荷，決議改建為第五代：主橋拓為六線道，並在兩側加建邊橋規劃為機車專用道與人行道；本次改建自 1991 年 10 月動工，於 1996 年 6 月中旬完工，並在 1996 年 7 月 16 日上午 10 時舉行通車典禮、正午正式通車，形成今日所見的臺北大橋。雖然當今河岸景觀已不同於鐵橋年代，但順著「藍色公路」望向北橋，仍能在橋影與山廓之間讀到臺北從木橋到鐵橋、再到鋼筋水泥與分流治水的現代化路徑。

關渡位於淡水河出盆轉折的門檻帶，兩岸山勢夾峙、河槽收束，潮能與河流在此交會、分配，形成典型的「關渡分潮」。清代詩文常以關渡位於淡水河出盆轉折的門檻帶，兩岸山勢夾峙、河槽收束，潮能與河流在此交會分配，形成典型的「關渡分潮」。清代軍政官阮蔡文在〈淡水〉詩中寫道：「兩山自對峙。中有干豆門，雙港南北匯」——以今日熟悉的大屯山—觀音山作為「雙門」意象，點明關渡的地勢與匯流關鍵，這也成為後世閱讀關渡景觀的經典座標。 在地方文化脈絡中，「關渡分潮」更是淡北八景的固定題旨之一：圖繪與文字反覆以「兩山夾口、潮勢分流」鋪陳，鞏固關渡作為盆地出口的集體想像與審美語法。你可將這一景理解為「看見臺北通海的自然框景」——抬頭辨山，腳下看潮，便能把自身定位在「盆地—河口—外海」的門檻上。 與自然水文相對照，關渡宮承接了河口門戶的社會功能。早年水路為要道，廟宇遂成航漁民眾與商旅的精神與空間定錨。近代圖像常見舟楫、街肆與遠山同框，廟宇作為前景或中景的「人為節點」，與「分潮」這一自然節點互為表裡。進入二十世紀後，堤防、水門、橋梁加入畫面，門戶感未被抹除，反而以「廟—橋—堤—山」的共構，持續提供在地的集合點與視覺識別。 把視角拉向治理史，「分潮」不只是一道風景，也是需精準管理的水文特徵。關渡處於感潮段且河槽轉彎，洪汛時水位易抬升；戰後治理因此把此處列為關鍵節點，與上游截彎取直、社子島河槽整治，以及側向的二重疏洪道相互牽制。多輪模型與經驗顯示，僅靠「拓寬—加深」難以長久，政策遂由「改道／拓寬」轉向「分流＋空間管制」，在降低盆地出口洪峰的同時，兼顧河口與航道穩定。這也解釋了為何關渡能同時是詩題中的分潮美景、也是工程上的「門檻點」。 「兩山自對峙。中有干豆門，雙港南北匯」寫其勢，把今日熟悉的大屯山—觀音山雙門意象，轉為辨識河口的座標；這種以兩山定門、以河口觀景的語法，從清代到地方志所列「淡北八景」反覆出現，鞏固關渡作為盆地出口的集體想像。 與自然水文相對照，關渡宮承接了河口門戶的社會功能。早期水路是要道，廟宇遂成航漁民眾與商旅的精神與空間定錨；圖像與文本中，舟楫、街肆與遠山常同框，廟宇作為前景節點，與「分潮」這一自然節點互為表裡。近代以降，堤防、水門、橋梁加入畫面，門戶感未被抹除，反而以「廟—橋—堤—山」共構，持續提供在地集合點與視覺識別。 從治理史看，「分潮」不只是景色，更是需要管理的水文特徵。關渡處於感潮段、河槽轉彎致水位易抬升，戰後被列為治水關鍵節點：與上游截彎取直、社子島河槽整治，以及側向的二重疏洪道相互牽制。模型試驗與經驗顯示，單憑「拓寬—加深」難以長久，決策遂由「改道／拓寬」轉向「分流＋空間管制」，以減輕盆地出口洪峰，同時維持河口與航道的穩定。這也說明為何關渡能同時是詩題中的分潮美景、也是工程上的門檻點。 總結而言，關渡分潮提供河口門戶的自然框景，關渡宮凝聚門戶的人文記憶；兩者相互嵌合，構成淡水河口最具代表性的「景—廟互證」場景：抬頭憑雙山辨向，臨水由廟宇定心，歷史圖像與當代河岸工程並置其間，讓人一眼讀出——這裡是臺北的出海門。

觀音山矗立於淡水河口西北岸，與對岸的大屯山遙遙相望，長年作為盆地向海的「山海門戶」。從橋面、堤頂或河上遠眺，觀音山常被拿來辨方定位：早在近代圖像裡，就有「從橋上遠眺觀音山、大屯山，以及淡水河口的壯麗山海美景」的描述，顯示它在視覺與地理上的雙重定錨作用。 在藝術與大眾文化中，觀音山更是觀看淡水河的經典背景。日治時期的「臺北名所繪畫十二景」選入〈淡水河．觀音山遠望〉，以層次分明的河面與舟楫烘托出遠山的沉靜，營造「寧靜和諧」的氛圍；畫面中的沙洲長滿甜根子草，暗示取景季節與河道樣貌。 同系列〈從水源地眺望臺北市街〉，則把高聳入雲的觀音山置於畫作上方，讓觀者一眼辨識地點，並以此襯托近代自來水設施與城市現代化的意象。除了視覺符號，觀音山亦與城市基礎建設相連。近代臺北自來水系統將淨化後的清水，從唧筒室泵送至觀音山上的淨水池，再供應全市——山體因此不只是風景，也成為近代公共衛生網絡的一環。 另一幅〈眺望淡水河風景〉取景自堤防水門，讓遠方的觀音山與近景街道、臺車軌道同框，提示「水門作為連結河岸的通路」而非隔離。 觀音山也是「淡水風景」的敘事主角。陳澄波〈淡水〉沿右岸老街視角遠望觀音山：前景繁鬧、市河緩行、遠山凝定，形成快—慢—靜的多重節奏，成為辨識淡水河的經典構圖。 在節慶圖像裡，如〈扒龍船〉長卷，畫面遠處同時標示「觀音山及大屯山」，顯示二者作為城市公共活動的「自然舞臺背景」，也見證了堤防與親水活動並存的水岸美學。 把上述片段串起來，觀音山的意義清晰可見。換而言之，它是臺北向海的北岸門柱，是藝術與照片反覆召喚的地景定錨，更在現代化進程中和堤防、水門、橋梁等工程同框共存。

大屯山位於淡水河口北岸，與對岸的觀音山遙遙相望，共同形成臺北盆地通往海口的視覺門戶。近代以來，無論從橋上、堤岸還是舟船水路遠眺，常以這兩座山作為辨識河向與定位城市邊界的天然坐標：在臺北橋相關的圖像與敘述裡，特別強調登臨橋面「遠眺觀音山、大屯山，以及淡水河口的壯麗山海美景」，可見其作為都市天際線背景與河港風景核心元素的地位。 藝術家的取景，更把大屯山固定為「看淡水河」的經典符號。日治時期的「臺北名所繪畫」系列中，多幅作品以河面與兩岸夾景構圖，將前景的舟楫、人群與近岸活動，與遠景沉靜的山形對照；其中談及扒龍船與河岸節慶的長卷裡，畫面兩側即標示「觀音山及大屯山」，顯示河岸公共活動與城市日常，是以這道雙山門戶為舞臺背景展開的。同時，在以臺北橋、堤防、水門為主題的多件畫作中，遠方山巒始終穩定入鏡，說明工程與現代化設施雖改寫了近岸地景，但「山—河—城」的空間關係並未消失，反而因對照而更清晰。 就城市感知而言，大屯山不僅是北岸的自然屏障，也是讀景與辨位的關鍵。自大稻埕、臺北橋向北遠望，鐵橋、沙洲、船隊與堤線在前，遠山為背，串連起港埠城市的工作與休閒、產業與交通；這種「近處流動、遠處凝定」的視覺秩序，成為二十世紀臺北想像淡水河的共同語法。畫家與攝影師反覆重申的遠望路徑，讓大屯山與觀音山長期作為河景的定錨物——無論是沿河通勤、藍色公路觀光，或節慶時的水岸活動，抬頭都能以雙山辨向，意識到自己置身於「盆地—河口—外海」的門檻帶。 若把視線與歷史並讀，大屯山的意義也在於「把城市與大地脈絡扣在一起」。從清末以降的港埠繁忙，到近代堤防與橋樑的建設，河岸空間的機能不斷變換，但遠山始終作為背景存在。這使得觀景者在面對新堤、高牆、水門與碼頭時，仍能透過熟悉的山形，感知到河流與盆地的整體方向感。換言之，大屯山既不是單純的風景，也不是抽象的邊界，而是連結記憶、地理與治理敘事的視覺樞紐：它與觀音山合力框定了淡水河最具代表性的天際線，讓人一眼辨識出「這裡是臺北」，並由此延伸出對港埠歷史、堤岸工程與水上生活的回想與想像。