士林三腳渡位於基隆河下游要衝，昔日承擔渡運與小型貨載轉運，被稱作「臺北最後一個碼頭」。臨水聚落的船戶、漁戶「逐水而居」，除了擺渡與捕撈，也發展出一套貼身的河上生計與天候知識。當地口耳相傳的諺語——「出虹跨干豆，風颱做尾後」，意指彩虹橫跨關渡，颱風將至，正是船夫憑長年觀察江面、雲勢與潮汐累積出的判斷準則，用來決定是否收網靠岸、暫停擺渡。 紅線蟲的黃金年代是三腳渡歷史上最特別的一章。1970–1980 年代，船夫在堀川（即日治「特一號排水溝」）匯入基隆河處，發現了耐汙性強的紅線蟲；起初作為養鴨飼料，隨後成為養鰻業的新寵。伴隨鰻價飆升，三腳渡一度躍升為全臺紅線蟲供應中心，在地人至今仍稱那段歲月為「黃金年代」。然而好景不長：河水污染持續加深，連紅線蟲也難以存活；加上鰻魚價格回落，這門捕撈生計終告落幕。三腳渡見證了淡水河流域養殖與環境變遷的此起彼落，成為極富歷史意義的河港記憶。 信仰與節俗面，三腳渡延續淡水河岸普遍的水仙尊王崇奉，並以端午龍船競渡作為信仰的身體化儀式：賽前在水面「做定」浮竹、終點立「浮旗」，鳴鑼相禮後順流競速，既祈安亦比勇。另一方面，與水共處也意味著對無常的敬畏——船夫素有水鬼信仰，每逢農曆七月在河上作業時，會依習俗向河面撒紙錢，告慰溺亡亡魂、祈求行舟平安。碼頭、紅線蟲、龍舟與諺語，共同拼出三腳渡的生活切片，亦讓人讀見臺北與河流最後一段貼身共生的日常。

《奧只見湖》李梅樹於1980年創作之油畫作品，尺寸為60Ｆ（130×97cm）。從畫面右下角濺起的藍白色水花，可推知李梅樹應是自船上取景，來描繪秋風時節的奧只見湖美景。畫面中黃紅相映樹叢和白色坡岸，形成視覺焦點。相較李梅樹對於坡岸畫面效果的處理，陸地多以細碎、方向多變的短筆層層疊加，水面倒影部分則以細膩柔和的筆觸呈現出水光瀲灩的景色，由此可見作畫者純熟的油畫技法。 李梅樹大病初癒後，曾於1978、1980年二度在家人陪同下赴日修養散心，奧只見湖便是他們所造訪的景點之一。奧只見湖位於日本新潟縣魚沼市和福島縣南會津郡交界處，是日本最大的水力發電人造湖，蓄水量達到六億噸之多。秋季的奧只見湖除了可以欣賞到深紅、朱紅、鮮紅的楓葉，更有茶色和黃色的山毛櫸林葉相間，形成色彩斑斕、錯落有致的景色。李梅樹晚期作品風景畫用色明亮，或許與大病之後的心境轉變有關。李梅樹晚年所創作的風景畫，除此件《奧只見湖》之外，也有多件以楓葉為主題的作品，如《雨後秋色》（1978）、《日光初秋》（1980）、《秋到樹梢》（1981）等。 參考資料： 黃舒屏主編，《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中：國立臺灣美術館，2022。 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。 倪再沁，《茲土有情：李梅樹和他的藝術》，臺中：臺灣省立美術館，1995。 蕭瓊瑞，〈「自我的覺醒」與「自我的引退」——對李梅樹晚期人物畫的一種解釋〉，《李梅樹逝世十週年紀念展：婦女之美》，臺北：臺北市立美術館，1993。

《楓樹林》李梅樹於1978年創作之油畫作品，尺寸為20F（60.5x72.5cm），描繪了日本青森縣十和田市的秋季景色，這幅畫作展現了李梅樹多種油畫技法的運用。 透過巧妙地運用了色彩對比和漸變，將秋天楓樹葉子的紅、橙、黃、綠等多種色彩交織在一起，呈現出豐富的層次感。色彩的冷暖對比，營造出深度和立體感，使畫面充滿生命力和活力。光影效果在這幅畫中起到了關鍵作用，李梅樹使用光影，特別是樹幹和樹枝的光影變化，暗色的樹幹與明亮色樹葉形成強烈對比。光線從畫面的一側射入，增強了畫面的視覺效果。在構圖上李梅樹選擇了一個充滿層次感的視角，前景的樹木、中景的河面後景的山巒形成了有層次的畫面結構，這種構圖方式，有助引導觀者的視線逐漸深入。 李梅樹在畫作中展現高超的油畫技法，通過色彩、光影、筆觸、構圖等多方面的技巧，成功地捕捉並展現了日本青森縣十和田市秋天楓樹林的自然美景。 參考資料： 開放博物館資料https://openmuseum.tw/muse/digi_object/8ccc71b75e0e4e7ddb4de0ea45abe273

《太魯閣（三）》是李梅樹創作於1976年的油畫作品，尺寸為120M（194 x97 cm）。近景為畫面下方的蓊鬱樹叢，濃淡明暗相間，使用了類似於水墨畫中介字點的畫法，直接點出樹葉形狀而未勾勒葉片輪廓。中景有蜿蜒河流自兩側陡峭的山壁之間鑽出，水面上有點點白色水花，或許暗示著水流的湍急。山壁部分色彩鮮明而多變，細緻地表現出陽光照射在崎嶇地勢上形成的光影變化。遠景有高聳山勢，描繪方式與中景山壁相比，輪廓較為模糊，顏色部分可能有考量空氣遠近法的處理方式，呈現柔和的灰藍色，與淺灰色天空相呼應。 《太魯閣（三）》一作，描繪立霧溪所切割出的太魯閣峽谷地貌。畫面中景下方呈褐黃色的大石塊，為燕子口步道周邊的景點印第安酋長岩。整幅畫作視點由近景到遠景有所轉變，從俯視、平視到仰視，搭配畫布上縱向延伸的峽谷，讓人充分感受到太魯閣峽谷高聳壯闊的景緻。中景山壁處，畫家以濃烈的色彩、頓挫轉折明顯的筆畫勾勒，呈現山壁的堅硬樣態。這種頓挫明顯、色彩濃重的線條與水墨畫中，描繪堅硬山石輪廓的筆法相近且在李梅樹的其他畫作中並不常見，將中國水墨技巧融入油畫創作的手法，或許是畫家此時期對於不同畫種間，技法融合的一種嘗試。 參考資料： 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。 黃舒屏主編，《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中：國立臺灣美術館，2022。

《蘇澳漁港》李梅樹於1963年創作之油畫作品，尺寸為30F（91x72.5cm）。這幅畫描繪了南方澳漁港，以其獨特的水波紋和倒影技巧而著稱。 畫中可以看到幾艘船停靠在港邊，它們的倒影清晰地映在水面上，與寧靜的海港相映成趣。李梅樹以細膩的筆觸描繪出水波紋，捕捉到水面的微妙起伏和波動，使得整個畫面更加生動。透過對水面的精細描繪，他巧妙地展現了水的流動感和光線的折射效果。 畫面中有四個小男孩，他們聚集在岸邊和船旁，在他們的身後，站著一位成年人。他們的位置在畫作中形成了前景的一部分，吸引觀者的目光，並引導視線從前景的小男孩逐漸移向中景的船隻和遠景的山丘。背景中的山丘則起到了平衡畫面和烘托主題的作用。山丘的存在使得畫面更加和諧，增強了畫面的深度感，並在視覺上提供了一個穩定的背景，使前景的小男孩和中景的船隻更加突出。山丘的綠色和灰色調與水面的藍綠色調形成了色彩上的對比，進一步強化了畫面的層次感。這些自然元素的構圖，使整幅畫作充滿了動靜結合的生動感。小男孩的生動刻畫和山丘的寧靜背景相互呼應，營造出一種和諧而壯麗的氛圍。 這幅作品不僅是一幅精彩的漁港風景畫，更是李梅樹對臺灣自然美景的深刻感受和表達。透過細膩的水面描繪、光影運用以及小男孩和山丘之間巧妙的構圖，他成功地捕捉到了漁港的獨特魅力，讓觀者對漁港的美麗與獨特性有了更深的理解和欣賞。

《日月潭》為李梅樹繪於木板之油畫寫生作品，尺寸為4F（33x24cm）年代不詳，畫中的山脈與水岸裸露的坡地約佔了畫面的三分之一，在山脈以外，水面和天空的淺藍色佔據了大部分的畫面。在中景山脈和遠山間以白雲作為過渡，將空間向後推遠，而灰藍色的遠山與中景山脈的顏色差距，也暗示著彼此有些距離。畫家以震動或上挑的圓弧狀筆觸，表現出了朵朵白雲翻騰的態勢。 至於水面和天空，雖然兩者大抵都是淺藍色，但仔細觀察仍可見畫家對於水面和天空的筆觸和顏色都不盡相同。位於畫面前景的水面，或因距離較近，抑或是畫家要表現粼粼波光，顏色變化起伏較大且筆觸明顯，在靠近山脈的水面上似乎還可見山脈的倒影。而天空與水面相較，顏色變化和筆觸都顯得柔和許多。 中景山脈右前方有一小島，推測為拉魯島（舊名光華島）。關於過去畫家們對於拉魯島的描繪，如平川知道（1904—？）《風景》（1936，第十回臺展）、那須雅城（約1880—？）《日月潭》（1929，第三回臺展）、陳銀輝（1931-2024）《日月潭風光》（1975）等作品中也有出現。 參考資料： https://openmuseum.tw/muse/digi_object/4f1ffe9a726aeab17eed1431914b22e9 〈風景（平川知道）〉，《名單之後：臺府展資料庫》，https://taifuten.com/oblect/風景-37/，檢索日期：2024年7月26日。 〈日月潭（那須雅城）〉，《名單之後：臺府展資料庫》，https://taifuten.com/oblect/日月潭/，檢索日期：2024年7月26日。 〈日月潭風光（陳銀輝）〉，台北市立美術館典藏：https://www.tfam.museum/Collection/CollectionDetail.aspx?cid=2118&ddlLang=zh-tw，檢索日期：2024年7月26日。