李梅樹1941年創作油畫作品《秋實》，尺寸為50Ｆ（16.5×91cm），是第四屆府展的無鑑查展出作品。《秋實》一作整體畫面偏暖色調，大量使用紅黃褐等色彩堆疊，透露出濃厚的秋風時節氛圍。此幅畫作描繪由李梅樹舊家望向鶯歌方向的景色，畫中主角為林罔。林罔（畫中女子）佔據大半畫面，身穿綴有藍色花點的紅色方領、排扣、蓬袖的短袖上衣，下半身為深色半身裙，腰間繫有一白色花邊圍裙。畫中主角林罔微微向畫面左側側身，留著一頭俐落短髮，眼神望向畫面左下方，神情樸實。小手臂前半勾著一個竹籃，可知其應是正在進行農務勞動。畫作近景除主角林罔外，左側的樹木枝幹以及下方遍佈的樹叢小花，增添了畫面的豐富性。遠方風景由前到後，依序有橙黃色的田地與方格交錯的田間小道、紅色屋瓦的小屋、深綠樹林、黃褐色緩丘，以及藍綠色天空，可見李梅樹作畫時對畫面的細心營造。 1937年七七事變爆發，原本由臺灣教育會主辦的臺灣美術展覽會（臺展）暫停一年，1938年改由臺灣總督府文教局直接辦理，改名為臺灣總督府美術展（府展）。當時作為府展最有影響力畫家之一的飯田實雄，向參與府展畫家大力鼓吹「聖戰美術」，然李梅樹並無響應飯田實雄的呼籲，依舊以自身生活周遭事物為主要畫題。李梅樹自1943年開始擔任三峽壯年奉公團團長，1942年至1945年擔任三峽茶葉組合長、代理街長等，這時的李梅樹更常接觸家鄉勞動階層，並繪製了一系列的田園人物作品。 參考資料： 梅丁衍，〈思想起李梅樹及其美術環境〉，收錄於《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》（臺中：國立臺灣美術館，2022），頁29-35。 〈秋實〉，李梅樹線上美術館， https://limeishu.org.tw/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cd5，檢索日期：2023年9月1日。 〈府展〉，臺灣大百科全書，https://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=14174 ，檢索日期：2023年9月1日。

《春光》是李梅樹於1976年創作的油畫作品，尺寸為80P (97x145.5cm)。這幅畫描繪了他的二媳婦陳淑惠和三個孫子出遊時的情景，一家人蹲坐在矮樹叢中，地點是三峽長壽山元享寺後方山坡。 畫作中的光線變化展現了陽光穿過林間，從右後上方照射下來的效果。受光的景物呈現泛白光的狀態，而陰影處則較為晦暗。綠草叢因受光程度不同，展現出白、黃、綠、黑等細膩的變化，讓整個環境充滿生機與變化。 人物部分的色彩相對於背景更加飽和，黃、藍、紅、黑等顏色特別濃郁。人物的臉龐和頭髮因受光程度不同，呈現強烈的明暗對比。從左至右，小孩臉上的光影由亮到暗，變化豐富。而大人的臉上也呈現出陰影中的光彩，增添了畫面的立體感。 李梅樹在這幅作品中，巧妙地運用了光影效果，並且通過色彩的對比和細膩的光影變化，生動地描繪出一家人在自然環境中的和樂景象，展示了他高超的繪畫技法。 參考資料： 李梅樹官方網站 https://limeishu.org.tw/intro/museum/5b8e97c049454bae17185cf2 李梅樹數位藝術館 《春光》 http://www.iicm.org.tw/art/LiMetShu/pic.asp?num=101

《尖山》為李梅樹創作於1926年的小件水彩作品，作品尺寸為24×31公分，描繪畫家所見鶯歌蛇窯景象。畫中前景為草叢樹木，樹木後面有兩道些微向右上傾斜的圓管狀建物。於畫面左側有一高一低的建物與扁長的煙囪，煙囪沒有冒煙，依此特色推測應為蛇窯，或許是因當日並未燒窯。 整幅畫作中物體幾乎沒有輪廓線，而是以蘸上色彩的筆畫，或染或點，直接勾勒出眼前所見之景緻。早年鶯歌的尖山與鄰近的兔仔坑、大湳等地出產黏土，周遭煤礦與林木資源也十分豐富，容易取得製陶原料與燃料，加上擁有鐵道與大漢溪航運等條件，遂使鶯歌的陶瓷產業發展蓬勃。 李梅樹1922年自臺北師範學校畢業後，曾陸續任教於瑞芳公學校、三峽公學校與鶯歌庄尖山公學校，此幅《尖山》便是李梅樹於尖山公學校任教時期所作。此時正逢石川欽一郎第二次來臺（1924-1932），李梅樹自1924年起便參與石川欽一郎所組織的「暑期美術講習會」，同期學員有倪蔣懷、藍蔭鼎、陳植棋、李石樵、李澤藩、陳英聲等人。 石川欽一郎是臺灣近代西洋畫教育的重要人物，積極在臺推廣水彩畫，並指導七星畫會、臺灣水彩畫會與暑期講習會等，對當時的臺灣畫壇有著重大影響力。李梅樹在此階段有數幅水彩風景作品，除本幅《尖山》外，還有《三峽街頭》（1924）、《三峽南橋》（1926）等，或許與石川欽一郎的影響有關。 參考資料： 黃舒屏主編，《畫筆下的真實：李梅樹120歲藝術紀念展》，臺中：國立臺灣美術館，2022。 〈硘仔鎮——鶯歌陶瓷歷史〉，《開放博物館》，https://openmuseum.tw/muse/exhibition/2ef9b3d6c88b6ccff5bc017db7bdf83e#basic-sctya995yv，檢索日期：2024年1月19日。

《仙公廟》為李梅樹1968年繪於木板之油畫作品，尺寸為4F（33×24cm），描繪仰望木柵指南宮的景緻。從大殿正前方的三川門樓與長長階梯等建築特徵，推測所描繪的應為指南宮的純陽寶殿。純陽寶殿於1992年時重修完成，《仙公廟》記錄了純陽寶殿重修前的景色。 木柵指南宮（位於今臺北市文山區），俗稱「仙公廟」。主祀神祇呂洞賓，又被信徒尊稱為孚佑帝君、純陽祖師、呂仙公等。清光緒8年（1882），淡水知縣王彬林來臺履任時，迎山西芮城永樂宮呂仙公神像香火奉於艋舺（今臺北市萬華區）玉清齋。後來景美地區發生瘟疫，當地士紳乃將呂仙公神像請到景美鎮壓，地方民眾為感念神恩，於清光緒16年（1890）在木柵現址建廟。 指南宮經歷多次擴建，有多座宮觀建築。其中建造最早也最為重要的純陽寶殿曾經歷多次整修，如今的廟殿格局奠基於臺灣木匠大師陳應彬（1864-1944），為其代表作品之一。廟殿建築除了純陽寶殿外，凌霄寶殿（1966年建成）、大雄寶殿（1984年建成）等也紛紛建成，分別主祀呂洞賓、玉皇大帝與釋迦摩尼佛，為儒釋道三教重要廟宇。 參考資料： 〈指南宮〉，《臺灣宗教百景》，https://taiwangods.moi.gov.tw/html/landscape/1_0011.aspx?i=16，檢索日期：2024年8月6日。 〈臺北指南宮〉，https://www.chih-nan-temple.org，檢索日期：2024年8月6日。 〈指南宮〉，《開放博物館》，https://openmuseum.tw/muse/digi_object/74fc066a2102638ef488f719a8ad5ad3，檢索日期：2024年8月6日。

此為李梅樹油畫作品《圓通寺》，尺寸為4F（33×24cm）年代不詳，畫面中灰白色建築應為中和圓通禪寺（亦稱圓通寺）大雄寶殿。大雄寶殿以外，就屬橘紅色的塔型建築最為醒目，與畫面右側與前景草叢的暗紅色相襯，形成一平衡畫面佈局。前景有一小徑往後方樹林中延伸後隱沒在樹林草叢之間。草叢與樹林間沒有明顯分界，綿延包圍著圓通寺，使有遺世獨立之感。佔畫面最大面積的綠色植被，畫家除了以多種綠色顏料層疊交錯來表現外，更有粉、白、土黃、紅棕色點綴其中，增添了畫面的層次。筆觸方面，多以較為細碎的短筆快速繪成。畫面最左側的樹木與圓通寺周邊的樹林相比，或因距離較近故線條較粗大而色彩較為濃厚。與畫家對植被的描繪相比，表現天空的筆觸較為平滑，以或白色或灰色顏料勾勒出天空中的綹綹雲朵。雖然畫作尺幅不大，仍處處能見畫家的細心安排。 圓通寺主祀神祇為釋迦摩尼佛，而「大雄」是佛教徒對釋迦摩尼的尊稱，故主祀釋迦摩尼的廟宇通常稱大殿為大雄寶殿。該寺創建於日治昭和元年（1926），開山為妙清法師（1900-1955），為臺灣著名專供女尼修行的禪院。妙清法師俗名林塗，新竹人，自小信仰佛教，曾結婚也有一子。在23歲那年看到許多孤寡無依的女子，想幫助這些女人們皈依佛門，故徵求夫家同意，自願出家，在香山潛心修佛，後拜入覺力法師（1881-1933）門下，屬大乘佛教曹洞宗一脈。 參考資料： 〈中和區「圓通禪寺」〉，《臺灣宗教文化資產》，https://taiwangods.moi.gov.tw/html/Cultural/3_0011.aspx?i=327，檢索日期：2024年7月26日。 〈圓通寺〉，http://library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2002/C0216220096/page/yuan-tong-si/yuan-tong-si.htm，檢索日期：2024年7月26日。

《春光》是李梅樹創作於1969年的油彩作品，尺寸為50P（116.5x80cm）。畫作以一年輕女性為主角，是李梅樹任教國立臺灣藝術專科學校（今國立臺灣藝術大學）時期，美術科西畫組的學生。畫中女子微微向左側身，頭部則轉向正面，眼神直視畫外。女子留著一頭長捲髮，穿著白色長袖襯衫搭配半身深紅色百摺長裙。左手似是撐扶著什麼，導致小指較高而其他四指自然彎曲著垂下。右手自手肘處曲起、手腕處撐直，而手心朝向自身、手指自然張開。畫家對於人物肌理的描繪十分細緻，光滑而無明顯筆觸，右手手背突起的血管也清晰可見。人物後方為太魯閣風景，李梅樹曾造訪太魯閣並留下了多幅描繪太魯閣的畫作。而背景彩度與明度皆較主角人物來得低，有空氣氤氳、烘托主角的效果。 李梅樹在構圖時，常有組合畫面的情況，並會依畫面需要加以調整。此件《春光》中的人物，與《盼望》（1968）、《梳妝》（1970）為同一人，並有留下請模特兒擺弄姿勢的照片。一系列照片拍攝於李梅樹的樹林畫室，與照片相比對下，除了看見畫家對於人物寫實性的追求，亦可見精心安排、調整的痕跡。如，《春光》一作所參考的照片中，模特兒左手輕扶椅背，而在畫面中畫家則以岩石取代，使畫面整體變得更為和諧與合理。 參考資料： 王慶臺，《臺灣美術全集．卷五：李梅樹》，臺北：藝術家，1992。